最近，读了青年画家王文英的《古意与格调》的文章，很有启发，联想到了我们和田玉雕中的玉牌。

　　先分享下这篇文章的部分章节：

　　美术理论家陈传席曾说过画若没有古意，格调便不高。

　　众所周知，美术的要义是要将美传达给欣赏者。而中国的绘画将美传达给欣赏者的同时，还期望再传达一分虚灵，一分澄澈，一分诗意。

　　也就是说，创作者在传达自己审美理想的同时，还期望再传达一分精神追求，讲究的是气韵、格调，要营造一种超自然的气氛。

　　因而，中国画自然比单纯的造型艺术多了一分形而上的精神追求和文化内涵。应该说，这是中国式的审美理想的延伸。

　　所以，著名画家石鲁先生说：“画山就是画人，画人格，画精神，画自己。”我想陈传席先生所言的“古意”也缘于此。

　　道理虽然如此，然而又如何理解中国画中的“古意”呢？

　　先举一个文学上关于词令的例子，女作家叶嘉莹曾在演讲举例唐中主李景的词《山花子》。

　　《山花子》开头两句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，“菡萏”是“荷花”的别称，但作者弃通俗的“荷花”一词，而选用生僻的“菡萏”入词，所为何意？

　　如果为了通俗易懂，我们将“菡萏香销翠叶残”改为“荷花凋零荷叶残”，叶嘉莹说，这样就会失去原句所包含的那种丰富的“潜能”，也就是艺术品本身所包含丰富的意象。

　　为什么呢？

　　因为“菡萏”一词出自《尔雅》，它与现实的日常语言有着一定的美感距离，因此显得古雅、显得珍贵，格调出俗。

　　“香”，是芬芳的香气；“翠”不只是绿的颜色，它还使人联想到珍贵美丽的翠玉。而这么多珍贵的、美好的品质，却“销”了、“残”了，消失了、残破了，让人感受到的是极端的残酷。

　　所以，王国维读罢就有了“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨；所以叶嘉莹认为“荷花凋零荷叶残”无论如何是不能给人这种强烈的感受的。

　　中国画或中国书法中的“古意”，也是因为它与我们现实的日常生活有着些许的审美距离，有一种远离喧嚣、急功近利的现实生活的静寂、旷远与超尘，所以也显得古雅、显得珍贵。

　　由此，就有了丰富的意象，能给人以想象的空间，能让疲惫的心稍许得到安宁、平复与超然，而不仅仅享受美的愉悦之情。这样的绘画与书法格调自然不凡而高古拔俗。

　　自从文人染指书法、染指绘画，那书那画便飘散着与墨香相谐的文人气，他们将自己追求的诗意的精神需求融入笔墨之中，努力地追寻着高古，追寻着离尘绝俗。

　　以致中国的文艺理论、哲学、美学、艺术学，对艺术的观照、创作与欣赏似乎都在强调这带有诗意情怀的“古意”，强调着高古的气韵格调。

鸣亨玉道 陈小林作品【荷】

　　这篇文章给了我们很好的启发，我们今天看到的山水玉牌，无论工艺表现，内容和意境都能找到借鉴、渗透中国山水画艺术的影子。

　　山水玉牌与山水画相比，不同的只是材质和表现基础，但它们所表达的精神、思想、观念和情绪并无二致，玉牌的美依靠的是材质与画面融合的整体美。

鸣亨玉道 陈小林作品【山亭松江图】

　　山水玉牌它是集品画、读诗、赏字为一体的玉雕品种，行方寸之间，蕴大千美景，而中国画追求的古意和格调，同样也应是玉牌所追求的境界。

　　无论气韵沉着、古朴的金石味道，还是飘逸恣意的书法韵味，亦或是写意极简的山水构图，都成为了山水玉牌借鉴、探索，以求工艺完美表达的极重要的要素。

鸣亨玉道 陈小林作品

　　从玉牌的诗书画印中，欣赏者在享受美的愉悦心情时，更领略到超脱凡尘而高古拔俗的格调。

　　这种古意和格调，正是山水玉牌的艺术感染力和艺术价值的重点所在。