中国玉文化源远流长，从“巫玉”到“王玉”再到“民玉”，千百年来，中国人敬玉、爱玉、赞玉、赏玉、戴玉、藏玉，玉文化经久不衰，玉器也在不同应用中成为中国传统工艺文化内涵最为深远、艺术成就最为辉煌的品类之一。
玉不琢不成器。几千年来，经历了漫长的萌芽起源、文理升华、应用神化、推陈出新等各时期的探索与积累，中国形成了灿烂独特的玉雕文化史，且自远古起，南北方玉雕便呈现各自不同的特色。宋元时期，“北工”“南工”的特色更为明显，明清时期则呈现“京师”“苏州”“扬州”三足鼎立之态势，玉雕文化各具特色又彼此交融。
现代玉雕的发展，在新中国成立之后得以恢复并日渐繁荣，北京、天津、上海、南京、扬州、广州等地，纷纷成立玉雕工厂，初步形成“北派”“扬派”“海派”“南派”四大玉雕艺术流派：“北派”玉雕庄重大方，“扬派”玉雕古雅秀丽，“海派”玉雕精致传神，“南派”玉雕空灵飘逸。其中，海派玉雕作为我国玉雕行业的一支中坚力量，从1843年上海开埠算起，已有170多年的历史。它伴随着上海的成长而兴起、伴随着上海的繁荣而辉煌，现已成为国家级非物质文化遗产。
上海开埠之后，中外贸易中心逐渐从广州移至上海，上海逐步发展成为“东南之商港、金融之中心”，这为当地文化艺术的发展提供了广阔的空间：“海派”最先在绘画领域兴起，后影响至文学、戏剧等领域，上海也成为玉器制品最重要的集散港口，扬州玉工、苏州玉工等周边地区的玉雕艺人纷至沓来，玉雕艺术自然而然地在这座新兴的“东方巴黎”蓬勃生长，并与其他艺术相互影响、滋养——以王金洵、傅长华、杨恒玉、胡鸿生等为代表的玉雕艺人，在这种特定的文化氛围中融会贯通，逐渐形成了新的海派玉雕风格。1915年，海派玉雕代表作《翡翠珍珠塔》在“巴拿马国际博览会”上获奖，标志着这种风格被世人认可，也为海派玉雕的发展指出了明确的方向。
新中国成立后，海派玉雕进入稳步发展的阶段，逐渐形成了“雕琢细腻、讲究章法、造型严谨、庄重古雅”的艺术特色，作品品类繁多，尤其在炉瓶、兽件以及玉石俏色等方面别具地方特色，在全国的玉雕行业有了相当高的声誉。
改革开放之后，上海玉雕行业迎来新的发展期，出口量增加，从业人员增多，生产总值上升，玉雕精品迭出，《黑白玉调色器》《珊瑚释迦牟尼降生图》《碧玉周仲驹卣》等不少作品获得中国工艺美术“百花奖”。同时，市场竞争也带来了技艺人才的流失，以及对企业经营机制转型的时代要求。90年代，上海玉石雕刻厂解体，海派玉雕大规模、集中化的生产模式，逐渐被小规模、独立经营的个体工坊、工作室等模式所取代，产品也随之改变——中小件玉器成为海派玉雕的主流，一
批玉雕名家涌现，以“海纳”的精神，融汇各派玉雕工艺精华，并对海派文化进行客观的扬弃，于传统中创新。有的玉雕艺人用现代美术造型元素表现人文精神中的婉约之风，有的玉雕艺人把中国的剪纸、皮影戏的投影技法运用到玉雕创作中，形成了现代海派玉雕“简约、精致、时尚、唯美”的艺术风格。海派玉雕的地域概念越来越淡化，而它作为一个艺术流派的定位却越来越明晰。
以“精作”达“唯美”，是海派玉雕重要的艺术灵魂——选材用料讲究“精巧”，创作设计讲究“精美”，制作讲究“精准”“细致”，总体讲求“精而不匠”。这在海派玉牌的创作中体现得尤为明显。
中国玉文化的重要内涵之一，是儒家所赋予玉的伦理学内涵。在周朝，玉被推举到了道德象征的制高点，玉不再是神器，而是成为了君子品德的象征，折射出中国士大夫的气质品行，因此“古之君子必佩玉”。汉代出现的用于赏玩或陈设的玉牌，到明代开始盛行。明代苏州玉雕艺人陆子冈，更是开创性地用刀雕刻，将诗书画印一体的文人画元素融入玉雕创作，一洗玉雕技艺的陈腐之气。“子冈玉”的雕刻技艺成为“吴中绝技”，陆子冈用玉的平面牌块作为“画布”，以线条和浅浮雕作画、写诗的玉牌——“子冈牌”，也开创了中国玉雕工艺的新境界，成为文人玉雕的代表，直到今天依然是许多玉雕艺人喜爱的创作形式。
方寸之间，千人竞秀，万象乾坤，可谓是对“子冈牌”的生动写照。当下，玉雕界对于玉牌的创作要求依然很高：首先是材料一般选体量较大，没有水线、裂纹、杂质且密度较高、油性好的上等和田玉籽料；其次是工艺上对工整性、对称性、规范性的要求非常严格，任何细节都不能出现纰漏；再次是集书法、绘画、文学、雕刻于一体，除了精湛娴熟的雕刻技艺，更要具备较强的造型能力与文化艺术修养。“工”是一切艺术的骨架，“艺”是作品的灵魂和生命。一味效仿古人或许能再现一件件古意盎然的优秀作品，但对于玉雕创作而言，其艺术生命却是枯萎的。如果说，一件传统玉雕作品的成功，在于规范的形制、巧细的工艺体现出了那个时代的文化高度，那么，今天的玉雕所要追求的也应当是如何更好地体现时代审美和潜在的精神需求。创新势头的减弱，是今天包括海派玉雕在内的玉雕行业所面临的重要问题，如何“推陈出新”，如何将创新与时代精神、与人类情怀中的“隽永”相连，可谓路漫漫其修远兮，需上下而求索。
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