摘要：如何寻找一条符合自己的“当代性”琢玉之路，如何在继承传统的前提下，吸纳来自当代审美的各种元素，不管是从传统中发掘更纯粹的传统，还是西洋抽象、观念艺术介入，都显示出玉雕到了刻琢“当代性”的时候。
中华文明的曙光伴随着玉的琢磨使用而散发出熠熠的神采，玉之于中国人既是与祖先沟通的媒介，又是祷告天地神明的祭品，即便随着人本性意识的回归，玉逐渐走下神坛，也没有被弃置在文化的残堆中，始终与皇权、尊贵、财富这样的词汇紧密相连。玉的文化脉络清晰可见，五千年来从没有断代，确属了不起的奇迹。今天的玉雕的艺术家们多数对于玉所蕴含的传统文化有一定理解，纵观今天的玉雕市场，以青铜纹饰、古玉纹饰、明清山水画、讨喜口彩等元素创作的玉雕艺术品并不难寻找。但是，从业者们对玉雕的“当代性”却显得懵懵懂懂，所谓当代性就是创作必然要符合当代人的审美，包涵当下社会最具特色的艺术特征，比如红山文化的玉猪龙、良渚文化的玉琮、汉代的汉八刀玉蝉、明代的子冈牌，清代的巨型山子雕，今天看来这些都是传统，但实际上无一不蕴含当时社会的“当代性”。当今社会，收藏人士更加注重玉的艺术性、思想性和文化性，注重艺术家创作个性的表达，玉雕艺术真正从表象的美走向深层次的美。这就对玉雕从业者提出了更高的要求，在资讯高度发达的今天，艺术家得到知识的也爆炸性的，如何寻找一条符合自己的“当代性”琢玉之路，如何在继承传统的前提下，吸纳来自当代审美的各种元素，不管是从传统中发掘更纯粹的传统，还是西洋抽象、观念艺术介入，都显示出玉雕到了刻琢“当代性”的时候。
玉是中华文化脉络形成的基因，当代玉雕艺术家如何从发展的眼光看待玉文化传承？
易少勇：从资源上讲，中国是盛产美玉的地方。从现在可以得到的文物资料中看，因为玉石质地坚硬，中国玉石在旧石器时代就被做为工具使用，切削砍砸，玉石的天然物性被人们在生活中所认可；之后随着时代的变迁，玉的雪白色彩和温润质地逐渐被统治阶级同其他的石头区别开来，赋予了若干神秘的色彩，比如祭祀用玉，王权的象征也是玉，甚至陪葬品也因为玉的多寡来区别身份；尤其是玉的一些原始特性逐渐演化成为社会等级制的物化，是古代人们道德和文化观念的载体。封建社会的继续发展，人的意识的觉醒使玉逐渐走下神坛，进入世俗，玉可以作为财富的象征，玉的图画也可以成为吉祥辟邪的载体，玉可以佩戴把玩，成为装饰品，甚至可以作为杯盘使用。盛唐时期玉雕的内容图案还有严格的界定；历史的车轮滚滚向前，中国玉雕经历了明代后期文人化的变革，碾琢写意山水和诗句、款识。雕刻工艺在清乾隆时期达到一个顶峰，体积之大，变化之多，雕工之精是前世未及。玉所包含的历史、文化、艺术、工艺内涵完全代表着中国传统文化的脉络之一，今日围绕着玉的创作一直被艺术家们继承、挖掘、提高、传播，从玉的使用至今几千年就没有断代过，“玉文化的高峰只可被仰望”，我就是这样理解的。
“弱水三千，只取一瓢饮”。若把玉雕的历史沿革分为几个阶段，您觉得当今玉雕艺术家最欠缺对玉文化中哪部分的研究？
易少勇：玉雕艺术的发展有几个高峰时期，比如原始的红山文化、良渚文化，奴隶社会的商周文化，封建社会的汉文化，以及明清文化等等，我个人觉得当今艺术家比较欠缺对明代文人文化对玉雕影响上的研究，玉雕在技艺上的创新是有限的，但是在思想上的创新是无限的。文人文化之所以吸引人是因为文人与哲学是分不开的，中国的哲学有着广泛和广阔的视野，有着关注和思考的个体存在，有着价值问题提供的全面方位视角。不管是老子还是孔子，不管是道教还是佛教，他们的典籍都是有相当浓厚的哲学意味，所以文人的文化最终会指向于形式多样性，内涵多重性，个性的自由性，实践认同哲学层面，自我视野的感性与理性的平衡，如果不去研究这些，何谈海派玉雕能长长久久地发展下去。一件好的作品，需要具备各种美的元素才能经得起时间的考验，有些美是人们今天能欣赏的，有些美是人们明天才能感觉到的美，怎么说呢？简单说就是这件作品要耐看。一个真正的玉雕艺术家，当解决了辨玉、识料、理解、设计、工艺等基本问题后，靠的就是其艺术素养和生活品味的综合表达。
您认为玉文化如何在明代发生了较大变革，文人文化是如何影响玉雕的创作？
易少勇：明代的生产力有很大发展，城市手工业、商业繁荣，玉器制造也相当发达，玉雕艺术向民间化、通俗化发展。这与当今时代的玉雕艺术发展背景类似，都是社会相对安定，人民相对富足，故而对艺术、文化的需求不断增长，才有了玉雕百花齐放，各种风格流派的出现。严格来说，明代早期的玉雕风格依然延续元代，做工严谨精美；到了明中期的时候，书法绘画艺术进一步影响了工艺美术的发展和提高。此时，玉器工艺也或多或少受到文人画的某些影响，碾琢写意山水和诗句、款识。这种反映文人趣味的玉器，前代是不见的。玉器与社会文化生活的关系也日臻密切，文人在书斋作画、书写，往往也使用玉制文具或以玉做陈设装饰。也可能玉雕工匠的周围也围绕着文人朋友，彼此间切磋交流，文人文化就是这样一点点渗透到玉雕创作中的，肯定不是一蹴而就，是一个慢慢的过程。其实，明代玉雕风格呈现两极分化的状态，除了文人意境，还有符瑞吉祥的谐音题材大为流行，“马上封侯”、“一路连科”、“多子多福”，也是我们今天一直沿用的。
明代玉文化就不能不提陆子冈其人和作品“子冈牌”，您也是以子冈牌创作为业内熟知，您怎么看待这位创始人？
易少勇：我与陆子冈的关系就像是隔了若干世纪的旧友，大概有一种高山流水遇知音的感觉。实际上据记载，陆子冈是一个玉雕的“多面手”，他的创作不仅限于子冈牌，今天还可以看到玉盒、花插、玉壶等等，我们今天这样称“子冈牌”，才知道陆子冈其人。陆子冈是一个富于创新精神的个性艺术家，子冈牌是他在做牌子方面的一个突破，牌子是佩玉的一种，形状有长方形、椭圆形、圆形等等，一面刻画，一面刻字，画多为人物、山水、花草，字多为诗词、吉语，图文并茂；子冈牌的最大成就是一改玉雕中的陈腐俗气，还原玉本质的美，用高超的技法，将印章、书法、绘画艺术融入到玉雕艺术，把工艺提高到一个新的艺术境界，方形的牌子也更加规矩，长宽符合黄金分割比例，更适合把玩。文人佩戴子冈牌，是为了时时警戒自己，在文化和道德层面更加有修为；再者，佩玉可修正自己的举止，以免因急步而行使玉牌子产生声响。
子冈牌成了玉雕的一种固定模式，艺术家该如何对子冈牌做具有“当代性”的诠释？
易少勇：明代子冈牌佩体稍为厚重，以矩形为多，器体较小，这就是九十年代初，我在台商的邀请下第一次见识明代子冈牌，坦率说，明代的技法、工具与今天不可同日而语，更况论艺术家接受的美学教育和视野的开阔程度，所以子冈牌这种形式对我来说，只是创作的开始，绝对不是不可逾越的高峰。总体来说当代玉牌的创作首先考虑的是传统元素和现代审美结合的合理性，应该追求清、雅、精、细风格的统一，以小见大，力求使其形式、工艺效果、韵味融为一体。现代人的眼中，繁复的东西已经见得太多，反而化繁为简最难达成。牌子平整、体薄的形制特点决定了玉料本身需要无杂质和绺裂，同样的一块玉料，把件可以通过对雕刻形象的设计和用技法巧妙地避掉那些“毛病”，但这对于玉牌来说则不可行。用行里人的话来说，制玉牌很“伤料”，正是因为牌子对玉料的要求最为苛刻，因此它在把玩类玉器的收藏中位列第一。实际上现代的玉牌已经与传统的完全两样，这也就是说每一代玉雕艺术家都身处在自己的时代，所要或者所能表达的思想都不一样，以致对创作作品的艺术理解方向也不同，当代的子冈牌就是“当代性”的最好表达。
玉雕文化在艺术家中的认同感在具体的创意中应该体现在哪些方面？
易少勇：我认为接下来的发展应该从用料上更完美，用工上更负责，作品的思想性，设计图案的合理性，视觉效果的美观性，手感触觉的舒适性，工艺技艺的责任性缺一不可，但是在实践上很有难度。现代人对子冈牌的接受程度之高之宽容，对视觉效果、线条美感等个性价值的追求，又推动了子冈牌的创意、设计、工艺不断提高。玉牌设计中绘画性占有很大比重，我平日非常重视平面元素中的简繁、疏密、呼应、对比。当画面严谨时，诗歌就需要点到为止了，“写实”和“写意”之间往往会形成“收”和“放”的力度。玉牌很小，但既要聚得住，一目了然；又要放得开，空间无限。
今天的市场经济注定了艺术必须与市场需求联络在一起，目前的玉雕市场处于相对低谷的状态，玉雕艺术家应该考虑些什么？
易少勇：盛传2013年对于艺术品市场来说也是一个调整期，当然其中内外部的原因皆有，我却认为玉雕的市场已经高速发展甚至是超负荷发展许多年，现在调整正是时候，业内同行普遍表示从去年至今的生意不太好做，简单表现就是以前经常光顾的客户现在不常来了，以前看到作品就买的客户现在需要更谨慎地考虑，又或提出杀价要求，这都是正常的市场表现。艺术家需要跳脱出对经营方面的过多顾虑，回到艺术中来，不要着眼于眼下，而要着眼未来，需要从玉雕的“当代性”表达上深刻思索，放宽视野，了解更多的知识，如果急于“出活”对每一件白玉来说都是一种犯罪，我想，海派玉雕的创作是真真正正遇到瓶颈了，这种危机在繁荣时期显现不出来，在萧条期恰好爆发，艺术家思想性上的表达，在艺德中的思考，对玉雕艺术应负起的责任，都说创新最难逾越的便是自己，这也是一种修行，按照自己的计划一步步做下去，期待一种灵光乍现的时机出现。
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